原载赵建永：《〈周易〉美学与戏曲艺术之渊源——以京剧昆曲为中心的考察》，《美学与艺术评论》2021年第1期（总第22辑）。
该刊为CSSCI来源核心期刊，由复旦大学文艺学美学研究中心主办，中国美学会副会长朱立元教授主编。本辑为国家社科基金重大项目成果专辑，“卷首语”对本文做有评介，并认为本辑论文：
“都体现了文明互鉴、中西交流的特征，也都体现了强烈的创新意识……当代美学和文论就应当这样努力，如此才能在创新建构上取得无愧于新时代的新成就，达到一个新境界。”
按：本文构思源于少时，受家学熏陶，素志于道，游于艺，醉心国粹至曲不离口、拳不离手。
写作过程中，承蒙汤一介、乐黛云、刘大钧、林忠军、李中华、乔淸举、傅有德、邹广文、欧阳中石等业师指导；加入山东大学京剧社、北大京昆社、北京昆曲研习社、首都高校振兴京昆学会和南开甲子曲社，受教于姜可瑜、朱家溍、楼宇烈、张卫东、骆正、李世瑜诸师；居驻戏曲家溥侗之红豆馆遗园（北大贝子园）十载，拜访袁世海、尚长荣、邓沐玮、孟广禄、王海波、梅葆玖、李世济、李慧芳、张春秋、薛亚萍、杨乃彭、宋玉庆、蔡瑶铣、白先勇、骆玉笙诸老，受益良多，统此申谢！
提要：本文探讨作为人文之源的易学与以京剧昆曲为代表的戏曲艺术之间的密切联系。京昆集戏曲艺术之大成，获得“国粹”殊荣，在对外文化交流中发挥着桥梁作用。京昆的审美观念最富民族情愫，其形成并非偶然，与《周易》有深厚历史渊源。《周易》孕育了中华民族特定的思维方式和审美倾向，京昆正是在这种思维模式作用下形成的。全文从《周易》与戏曲之源、一阴一阳之谓美、取象写意之合一、易学对京昆内容的渗透、弘扬易学与振兴京昆五个方面展开论述，并在与西方戏剧的跨文化比较中彰显戏曲特色，以期对相关领域研究有所助益。京剧昆曲（合称京昆）是民族文化的瑰宝，集源远流长的戏曲艺术之大成，以其丰富的内容、完美的形式、精湛的技艺，不断征服观众，获得“国粹”殊荣。京昆可以说就是中国戏曲艺术风格与特色的标准，它以独特的表现形式深刻反映出中华民族的感觉方式和思维习惯，深具民族情愫而成为联系海内外炎黄子孙的艺术纽带。在世界各种文化争奇斗艳的场合，五彩缤纷的京昆艺术常成为象征中国文化的符号，在对外文化交流中一直发挥着桥梁作用。电影蒙太奇学派奠基人爱森斯坦观摩京昆艺术大师梅兰芳访问前苏联的演出后指出：
中国戏剧引导我们回归到我们自己的思维底层去,凡是具有创造性的艺术家都永远不应该与传统失去联系。回归到古代意识领域那个充满光辉灿烂的宝藏的洞穴中去，在那里我们可以探索原始的统一的奥秘，形象与表达的统一，理性和感性的统一，阴阳原则的统一……中国和西方的艺术都曾以那么截然不同的方式探索过那条通往更高层次意识领域的道路。——一方保持与源泉的联系,另一方则舍此而不断向往一种新的综合……中国人给我们指出那种回归到必要的起点的方式。他透过梅博士的精深演技，精辟揭示出“国剧”重整体、重象征、重感悟的艺术特点和其中阴阳之理的统一。京昆艺术这些最富民族特色的审美观念绝不是偶然形成的，而是与“群经之首，大道之源”的《周易》有着深厚的历史渊源。
《周易》被历代各界人士推崇到无以复加的程度，影响国人最深的是它孕育出中华民族特定的思维方式和审美倾向。京昆的形成是在《周易》提供的思维模式作用下，民族艺术发展的必然结果，它的萌芽、成长和创新，无不蒙受以易学为活水源头的传统文化雨露之浇灌，体现着易学思想的指导和调控。易学文化锻铸了中国戏曲特定的思维范式、审美情感、表现形式和叙事模式。对《周易》美学与国粹艺术的关系进行系统探索，有助于提升研究者、演员和观众对戏曲创作和演艺的理论认识水平。《周易》是中华民族的“国宝”，京昆艺术则是“国粹”。“国宝”与“国粹”之间必然存在着千丝万缕的直接或间接联系，这可归纳为如下五个方面。广告
一、《周易》与戏曲之源
京剧的出现虽然只有二百多年，其前身昆曲也不过六百余载，但它们的形成过程，可借用《周易·系辞》中一句话来概括：“非一朝一夕之故，其所由来者渐矣。”追本溯源，京昆艺术深深地植根于易文化笼罩下的民族艺术之中，与数千年的戏曲传统一脉相承。远古时期祭祀活动中的巫舞，可被视为中国戏曲的最早起源。王国维指出：“歌舞之兴，其始于古之巫乎？巫之兴也，盖在上古之世。”“灵（巫）之为职，或堰蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。”“巫”字，《说文解字》释曰：“巫，祝也，女能事无形，以舞降神者也，象人两褎（“袖”之古字）舞形。”甲骨文中，“巫”字与“舞”字，同为一字，其形颇似《吕乐春秋·古乐》描述“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌”的样子。由“巫”“舞”原是一字可知，早期的巫术与舞蹈，原本相通，二者是紧密结合在一起的。也就是说，舞蹈是原始宗教中巫术祭祀礼仪的一种表现形式。“世历三古，人更四圣”的《周易》之产生，与巫文化的发展密切相关，它既是巫人的行动准则，也如实地记存了不少作为戏曲之源的祭祀歌舞活动。如：“巽在床下，用史巫纷若，吉。”（《巽》）“日昃之离，不鼓缶而歌，则大耋之嗟。”（《离》）“或鼓或罢，或泣或歌。”（《中孚》）“鼓之舞之以近神。”（《系辞》）“兑为巫，为口舌。”（《说卦》）
《睽卦》所述“睽弧，见豕负涂，载鬼一车。先张之弧，后说之弧”，是通过旅人途中所见，描写先民按照自己部落的图腾，涂抹装扮成各种鬼兽的形象，在车上途中，边舞边行。此情景与最早的戏剧雏形——迎神驱鬼用的傩戏，场面颇为一致。这些习俗是原始巫文化的活化石，在某些偏远封闭的地方至今仍对此保存较为完整。原始图腾崇拜和祭祀活动中，有巫舞和傩舞，舞者常带面具，后来逐渐演变成艺术化的戏曲脸谱。远古巫傩文化的艺术基因奠定了中国戏曲发展的基础和方向，形成了京昆艺术具有独特内核的精神源动力。元代戏曲家钟嗣成所著《录鬼簿》，是我国首部为曲家立传的专著，其书以鬼为名，从上文中可得到一些说明，也佐证了上述内容。美国学者赵自强教授指出：“京剧与中国古典音乐有密切关系，中国古典音乐是根据《周易》创造的。”原中央音乐学院院长马思聪对中国音乐的根源在于《周易》之说，亦深表赞同。通过《周易·豫卦·大象传》中“雷出地奋，豫，先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考”的记录，可还原出我国古典音乐诞生时的情况。“豫”字《说文解字》谓“象之大者”，从予从象，会意为善于表现，慧中秀外。《豫》卦，雷上地下，以卦象显示出阳气上升，冲出地面，与阴气相搏，而产生雷鸣地动、万物振奋的情景。先圣观此和谐欢乐之象，悟出如何创造音乐的原理，并把它用来颂扬和推广崇高的美德品行，还以盛大的祭祀典礼将音乐奉献给天帝和祖先。后世也常以易象数理来解释乐理，如：
《吕乐春秋·大乐》认为，音乐“本于太一，太一出两仪，两仪出阴阳，阴阳变化，一上一下，合而成章”。《礼记·乐记》云：“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。”据《吕氏春秋·古乐》《汉书·律历制》《资治通鉴·后周世宗显德六年》等书记载，黄帝及其乐官伶伦创制音乐的十二律，即用三分损益法将一个八度划分为十二个音阶，以律吕调节阴阳。
十二律分为阴阳两类：处于奇数位的“六律”，为阳气振动而生，称阳律；在偶数位的“六吕”，为阴气振动而生，称阴律。十二律分别对应十二地支、十二月建、十二辟卦，如《复》卦表征冬至一阳生，律应“黄钟”（《周易参同契》）。在古人看来，大自然是音律的创造者，卦爻升降与音律变奏皆相通相合，完全符合自然之理。在天地人合和的宇宙观里，音律是协调和联系三者的桥梁。由律吕阴阳相对所构成的十二律，始终与天地间阴阳二气的演化对应一致，道法自然、法天象地才能奏出美妙和谐的天籁乐章。
从中可见，易理为古乐及戏曲音乐的创立提供了理论源泉。为纪念和传承伶伦助黄帝“作乐崇德”之精神，后世称乐官为伶官。后来也将戏曲艺人包括进来，统称为伶人或伶官，如《红楼梦》中贾府戏班的“十二官”。古代诗、乐、舞往往是三位一体的，同“易象”观念相一致，古人非常强调乐舞的象征意义。如：《礼记·乐记》讲：“夫乐者，象成者也。”“逆气成象而淫乐兴焉，正声感人而顺气应之，顺气成象而和乐兴焉……故清明象天，广大象地，终始象四时，周还象风雨。五色成文而不乱，八风从律而不奸。”
《礼记·内则》云“成童舞象”。《荀子·乐论》也详细论述了“乐象”问题，认为“声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，筦龠发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。鼓，其乐之君邪。故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和筦龠，似星辰日月，鞉柷拊鞷椌楬，似万物。”
这种理论既反映了古代乐舞祭祀天地功能的遗响，也可以看出吹打乐在传统戏曲中占重要地位的渊源所在。更有意义的是，这种处处不离具象来理解和说明问题的思维模式，逐渐造就了戏曲最基本的美学原则。中国戏曲由先秦的祀神歌舞发端，经过汉代百戏、唐朝参军戏、宋元杂剧到明清昆曲乃至近现代京剧的发展演变，最终汇集形成了以京昆为代表的戏曲艺术。数千年的岁月使京昆艺术积淀了极为丰厚的历史内涵，集中且鲜明地体现着中国戏曲艺术最高的成就和范型，被尊为“国剧”和“国粹”，成为人类文化宝库中的精品。由于梅兰芳代表着京昆艺术的水准，因此国际上往往将中国戏剧称为“梅兰芳体系”，与苏联斯坦尼斯拉夫斯基和德国布莱希特的戏剧艺术，并列为世界三大戏剧表演体系。
转载自：《国学与跨文化》
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